Четыре визуальных мира в фильме Netflix «Ограбить Муссолини»

Художественный фильм Netflix «Ограбить Муссолини», снятый с помощью ALEXA Mini LF, Signature Primes и источников света ARRI, разделен на четыре эстетических мира. Компания ARRI поговорила с оператором-постановщиком Джаном Филиппо Кортичелли о своем опыте работы на съемочной площадке в Италии и с колористом Андреа Баракка о последних штрихах фильма. 

Оператор-постановщик Джан Филиппо Кортичелли, долгое время сотрудничавший с разными итальянскими режиссерами, возобновил сотрудничество с Ренато Де Мария для фильма Netflix «Ограбить Муссолини». Действие фильма об ограблении происходит в 1945 году, когда миланский предприниматель набирает команду для тщательно продуманного ограбления легендарного сокровища, принадлежащего Бенито Муссолини. Фильм состоит из «четырех миров, связанных с четырьмя персонажами и четырьмя ситуациями», — объясняет Д. П. Кортичелли в нашем интервью о двенадцати неделях съемок в Италии. В разговоре с ARRI о цветокоррекции HDR колорист Андреа «Рэд» Баракка объясняет, как он воплотил в жизнь цвета этого тонкого проекта.

В каких локациях снимался фильм «Ограбление Муссолини»? 

Всего съемки длились двенадцать недель. Первая половина фильма снималась в Риме и его окрестностях: в офисе Итало Бальбо в Министерстве аэронавтики в Кастро-Преторио, в Сниа или в бункере Соратте. В Ларго Пренесте есть старая заброшенная промышленная структура, которая с добавлением щебня выглядела как зона боевых действий. Затем съемочная площадка переместилась в замок в районе Витербо и другие места поблизости, а затем мы перебрались в Триест, где снимали довольно длинную часть в месте, называемом «Черная зона» в фильме. Для этого мы воссоздали пригород Милана в старом порту Триеста, где происходит сцена кражи сокровищ Муссолини, сердце фильма. Последние сцены были сняты в Тарвизио, где заканчивается финальная погоня. Дополнительные эпизоды снимались в Турине.

Какие рекомендации вы получили от режиссера по визуальному стилю фильма? 

Ренато Де Мария дал мне четкие рекомендации, и то же самое он сделал для отделов костюмов и декораций. Он разделил фильм на четыре мира, связанных с четырьмя ситуациями и четырьмя персонажами. Первым был Cabiria, ночной клуб, где работает главная героиня Ивонн. Ночной клуб часто посещают фашисты, нацисты и партизаны: разнородное человечество, которое собирается вместе в месте, где на время забывают о войне. Для этого мира Де Мария придумал красный цвет, вызывающий кровь и поток жизни. Затем есть мир фашистского главного героя Борсалино, правой руки Муссолини в фильме. Это холодный мир льда и мрамора, отмеченный несколько асептическим белым светом и зданиями с мраморными лестницами. Затем есть мир Изола, главного героя-мужчины, мир, связанный с войной и ее шрамами, состоящий из выпотрошенных зданий и обломков, в которых преобладают цвета ржавчины, коричневый и зеленый. Наконец, есть «Черная зона», в которой происходит центральная сцена фильма — ограбление. Это темный, темный мир, сверх охраняемая зона, освещенная только контрольными огнями, которые сканируют темноту в поисках возможных рейдеров. Это почти черно-белая картина, в которой меньше цвета и больше света и тени.

Какие конкретные отсылки вы имели в виду в «Ограбить Муссолини»?

В основном меня интересовало, чтобы в кадре смешались разные хроматические характеристики: преимущественно холодный и теплый свет. Вместе с Ренато мы подумали об «Острых козырьках», «Бесславных ублюдках» и «1917». Ржавчина траншей казалась хорошей отсылкой к миру Изола и военной ситуации. Мы также хотели немного света графического романа, поэтому я отклонился от своей заповеди, сказав: всегда делайте настоящий, естественный свет!

Вы использовали ARRI ALEXA Mini LF. Как происходил выбор?

У нас было три камеры: две ALEXA Mini LF и одна ALEXA XT в качестве третьей камеры с объективами ARRI Signature Prime. Конечно, у меня есть личные предпочтения в отношении объективов и камер, но я стараюсь подходить к каждому фильму с нуля и выяснять, какая система лучше всего подходит для этой конкретной картины. Это как когда ты выходишь из дома и тебе нужно решить, какую обувь надеть: если ты бегаешь, ты не надеваешь ботинки. Когда я начинаю проект, мне нравится проводить тесты, сравнивая различные сенсоры и объективы. Затем я обсуждаю это с режиссером и нахожу правильный образ. В этом случае я пробовал другие датчики, но ARRI показался мне наиболее подходящим для съемок периода 1945 года, так как он имеет определенную округлость. Плюс, желая использовать разные хроматические характеристики внутри кадра, мне показалось, что сенсор ARRI лучше отделяет теплый цвет от холодного, в то время как все остальные имели тенденцию немного сглаживаться. «Ограбить Муссолини» — проект Netflix, его нужно было снимать в нативном 4К. Поэтому я выбрал широкий формат, чтобы поэкспериментировать с разной глубиной резкости по сравнению с Super 35. 

Какую дополнительную ценность принесли объективы ARRI Signature Prime? 

Хотя у меня есть любимая серия ARRI, я подхожу к каждому проекту, проводя пробы, чтобы найти наилучший вид для конкретного фильма. Опять же, я тестировал с тремя или четырьмя типами объективов, и все вело меня в сторону ARRI Signature Prime. «Ограбить Муссолини» — это военный фильм, поэтому я мог использовать винтажные, сырые тона, чтобы воспроизвести 1945 год. Круглая резкость этих линз идеально подходила для этой цели, средняя, ​​но деликатная резкость в образе с оттенками ржавчины и зелени. Кроме того, в этом фильме есть некоторые вездесущие элементы: дым, вода и размытие. Размытие — это функция, которую я очень люблю в анаморфотных объективах, где оно кажется более волшебным, чем сферическим. Тем не менее, объективы ARRI Signature Prime дают очень эффектное размытие при полностью открытой диафрагме. Это сферические линзы с малой глубиной резкости, особенно в широких полях, что является особенностью больших форматов. И последнее, но не менее важное: я действительно оценил легкость этих линз. При работе с Ronin, дронами, стедикамом и ручной камерой легкость еще больше сместила баланс в пользу ARRI Signature Primes.

Как обстояли дела с освещением? 

К счастью, у фильма был большой бюджет, и я смог работать с нужными мне материалами. В Триесте — в Черной зоне — была темная улица длиной 400 метров, на которой мне пришлось начинать с нуля, чтобы создать высококонтрастный свет. Поскольку в фильме это зона боевых действий, здесь не было ни уличных, ни оконных, ни магазинных фонарей. Все было совершенно темно. Обсуждая это с Ренато, мы придумали тип света, который можно увидеть в фильмах о войне, в концлагерях: мы освещали территорию прожекторами, которые прорезали темноту, охватывая периметр гарнизона. Мои исследования привели меня к прожекторам Mole-Richardson, которые хоть и современны, но выглядят очень винтажно. Мне нужен был этот взгляд, потому что они должны были быть в кадре. Камера собиралась увидеть прожекторы, как если бы они были армейскими прожекторами, ориентированными солдатом.

Какова была настройка ASA? 

Я довел ALEXA Mini LF до 1600 ASA, чтобы закрыть ARRI Signature Primes на пол-стопа и не ставить фокус пуллеров в трудное положение. Объектив работал не на полной диафрагме, поэтому имел больше контраста и резкости. По сути, я использовал камеру на 1280 ASA, а ночью я пытался повысить чувствительность как для огня, так и для оптимальной работы объектива. 

Были ли другие сложные ситуации, связанные с освещением? 

Однозначно одна из сцен была не такого размера, как «Черная зона», но была такой же сложной, потому что мне нужно было освещать длинную дорогу, где шла перестрелка. Там я связался с главным электриком Феличе Гуцци, который привык работать с большими буровыми установками и 60-метровыми кранами. Мы сомневались, использовать ли светильники ARRI M18 или SkyPanel 360-C, но поскольку расстояние было таким большим, а SkyPanels очень хорошо работают с близкого расстояния, мы выбрали M18, а в Триесте использовали SkyPanels.

Какие движения камеры вы использовали?

Было много длинных дублей. На самом деле у обоих операторов были стедикамы с Ronin. В «Ограбить Муссолини» много движений камеры, в основном это тележки, стедикам и ронины. Съемок с рук было немного.

Какой мониторинг вы использовали на съемочной площадке? 

Работая вместе с колористом Андреа «Рэд» Баракка, мы создали LMT (таблица лутов), связанный в основном с контрастом, который мы искали. Мы загрязнили черных, охладили их и создали две или три вещи в LMT, которые, как мы чувствовали, соответствовали четырем мирам и могли работать на протяжении всего фильма.

Интервью с колористом Андреа «Рэд» Баракка

Как вы справлялись с работой с цветом в HDR для четырех необходимых атмосфер? 

У нас был длинный список отсылок к фильмам о войне и боевиках, а также различные ситуации для развития. Было запрещено обесцвечивать и, наоборот, нам предлагали играть с очень резкими и настоящими цветами в разных ситуациях, например, в сценах в клубе Cabiria, все в красной гамме, или в ночных сценах в черной гамме. Зона, все в циане. Мы явно старались не потерять «боевой вид», которого требовали оператор-постановщик и режиссер. Во всем этом цифровой материал ARRI был ценным союзником, потому что он естественным образом реагирует на все потребности во время цветокоррекции. Остальное сделал Джан Филиппо Кортичелли, который вместе с отделом декораций и костюмов воплотил в жизнь этот тонкий фильм. Я, в конце концов, поставил только LMT.

Какую пользу принесло использование технологии ARRI при работе с HDR в этом проекте? 

Делать цветокоррекцию в HDR с помощью цифровых файлов с камер ARRI чрезвычайно просто и без компромиссов. Его обширная широта и способность считывать и записывать основные моменты очень помогают с выбором цвета HDR, делая его почти очевидным. Удивительно видеть, сколько информации камера ALEXA обрабатывает и возвращает во всех цветовых пространствах, в которых она работает. На мой взгляд, ни одна камера на рынке не может сравниться в этом с ALEXA.  

Можете ли вы рассказать нам больше о работе над созданием LMT, проделанной оператором? 

Можно было бы многое сказать о LMT и его различных приложениях. Но в данном случае могу сказать лишь то, что я колорист старой школы. Вместе с Джаном Филиппо Кортичелли мы создали LMT с цветовой палитрой, максимально приближенной к пленке Kodak, но без доминант, которые каким-то образом взаимодействовали с выбором цветовой температуры освещения, используемого на съемочной площадке. Контраст также должен был соответствовать выбору Джан Филиппо на съемочной площадке. С другой стороны, в диапазоне экспозиций мы работали над темным LMT на два-три шага. Мы сделали это, чтобы работать с небольшой передержкой, что приводит к гораздо более насыщенному и «глазурованному» черному цвету, по крайней мере, в моем способе коррекции цвета. 

Также будет интересно:

КАК ДВА ЧЕЛОВЕКА БРОСИЛИ СВОЮ ПОВСЕДНЕВНУЮ РАБОТУ, ЧТОБЫ СНЯТЬ КРУТОЕ КИНО

КАК ДЕЛАЛИ ПОДВОДНЫЕ СЪЁМКИ «АВАТАР 2»: 3D-ДЕЛИТЕЛЬ ЛУЧА И ОБЪЕКТИВЫ NIKONOS И МНОГОЕ ДРУГОЕ

В ЧЁМ МАГИЯ СОВРЕМЕННОГО ЧЕРНО-БЕЛОГО КИНО?

АНТИПИАР — НОВАЯ ПИАР-ТАКТИКА ГОЛЛИВУДА

NETFLIX ИСПОЛНЯЕТСЯ 25 ЛЕТ

СЪЕМКИ СИКВЕЛА ФАНТАСТИЧЕСКОГО ФИЛЬМА «РАЙОН №9» НАЧНУТСЯ В СЛЕДУЮЩЕМ ГОДУ

КАК СНИМАЛИ ВОЗДУШНЫЕ СЦЕНЫ ТОП ГАН: МЭВЕРИК

Приобрести apple box или заказать 3д печать/3д сканирование/переходник для объективов, а также изготовить оборудование под заказ очень просто, достаточно написать нам в telegram — https://t.me/fidller

мы в телеграме — https://t.me/bighousecinema

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

The following two tabs change content below.

Aleksandr Fidller

Журналист, инженер, автор многочисленных статей и публикацией о киноиндустрии. По всем вопросам сотрудничества, публикаций писать в телеграм - https://t.me/fidller

Оставить ответ

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте, как обрабатываются ваши данные комментариев.