Мэдофф: монстр с Уолл-стрит — это документальный сериал, в котором подробно рассказывается о приходе к власти миллиардера с Уолл-стрит, мошеннических методах инвестирования и возможном падении. В четырехсерийном фильме «Глубокое погружение» номинанта на премию «Оскар» Джо Берлингера («Чрезвычайно порочный, ужасно злой и мерзкий») журналисты, жертвы, осведомители, следователи и бывшие сотрудники Мэдоффа рассказывают о том, как жадный до денег инвестор провернул крупнейшую финансовую пирамиду в истории.
В сериале рассматриваются печально известные преступления Мэдоффа и то, как бесчисленные системные упущения привели к неудаче в их предотвращении. Его жертвы и те, кто стремился восстановить справедливость, проливают свет на многолетнее мошенничество Мэдоффа.
Я встретился с оператором-постановщиком Джеффом Хатченсом , чтобы поговорить с ним о «МЭДОФФ: монстр с Уолл-Стрит». Я хотел спросить Джеффа о его опыте съемок шоу, потому что, на мой взгляд, этот тип документального фильма находится на вершине реальной съемки.
«МЭДОФФ: Монстр с Уолл-Стрит» не только красиво снят, но и представляет собой захватывающую историю из реальной жизни.
Пожалуйста, расскажите нашим читателям немного о своем прошлом
Я был фотожурналистом более десяти лет и снимал в основном длинные социально-документальные проекты в более чем 70 странах, прежде чем перейти к кинематографии в 2012 году. С тех пор я провел последние 11 лет в качестве оператора в различных документальных сериалах и полнометражных документальных фильмах для HBO, Showtime, National Geographic и Netflix. Находясь в Нью-Йорке, я обычно провожу 7-8 месяцев в году в разъездах по заданиям, и недавно я был одним из режиссеров «Помни об этом», повествовательного художественного фильма с номинантом на премию Оскар Дэвидом Стрэтэйрном в главной роли. Премьера состоится в 2023 году.
О чем фильм «МЭДОФФ: монстр с Уолл-стрит»?
Сериал Netflix посвящен ныне печально известным преступлениям Берни Мэдоффа, титана Уолл-Стрит, чья мошенническая тактика стоила инвесторам миллиарды долларов до его возможного падения и ареста во время финансового краха 2008 года. С помощью интервью с жертвами, разоблачителями, следователями и бывшими сотрудниками Мэдоффа сериал исследует его психологию и бесчисленные системные неудачи, которые создали благодатную почву для многолетнего мошенничества Мэдоффа.
Как ты попал в этот сериал?
Я работал над несколькими сериями Netflix с нашим режиссером (и номинантом на премию Оскар) Джо Берлингером. Наша первая совместная работа состоялась в 2019 году над фильмом «Место преступления: исчезновение в отеле Сесил», который попал в десятку самых просматриваемых на Netflix. Меня порекомендовал Берлингеру наш шоураннер для этого сериала (с которым я сотрудничал пару лет назад в оригинальном сериале CNN «В погоне за жизнью с Санджаем Гуптой»). Берлингер также был знаком с моими работами из сериала Showtime «Убийство в байу», хороший пример моей эстетики, которую я бы назвал сочетанием натурализма и нуара. Он привел меня на борт, и с тех пор у нас сложились прекрасные отношения для сотрудничества.
Во время съемок второго сезона этого сериала-антологии Netflix («Место преступления: Убийца на Таймс-сквер») он упомянул о своем видении сериала Мэдоффа с переопределенными сценами отдыха, смешанными с интервью, таким образом, что это было органично для темы истории. Мне понравилась его подача — печально известная афера Мэдоффа завораживает — и Берлингер хотел подойти к ней в другом масштабе, чем в других документальных фильмах. Я всегда готов к новому творческому вызову, поэтому меня сразу же заинтриговал этот проект.
Развлечения немного отличаются от того, что вы обычно видите. Какова была философия мысли, стоящая за этим, и было ли сложно придумать достаточное количество сцен?
Мэдофф был мошенником. Он создал видимость законной операции, но когда следователи приподняли занавес, оказалось, что все это было фальшивкой. Мы хотели поиграть с этой концепцией в нашей серии, поэтому создали постановочную копию офисов Мэдоффа в центре Манхэттена в культовом небоскребе Lipstick Building. Как и фальшивая инвестиционная фирма Мэдоффа, это была фальшивая постановка, которую мы использовали, чтобы рассказать нашу историю. Мы раскроем хитрость нашего устройства повествования только в конце третьего эпизода, когда уведем нашего персонажа Мэдоффа со сцены, отдавая декорации, которые мы использовали, чтобы рассказать его историю, и команду, которая ее создала. Это был бы наш редакционный намек на Потемкинскую деревню, которая была гнусной инвестиционной операцией Мэдоффа.
Используя переходы в камере, мы хотели плавно соединить современные интервью с воссозданными эпизодами, снятыми в одном и том же пространстве с актерами и интервьюируемыми в одной и той же декорации. Мы хотели, чтобы сериал плавно перетекал между ними и обратно, и все это происходило на нашей сфабрикованной сцене. Эти визуальные пренебрежения будут отражать то, как финансовое сценическое мастерство Мэдоффа позволило его долгой афере расцвести и обмануть так много людей.
Серия имеет очень уникальный и стилизованный вид. Как это было реализовано?
У Берлингера было очень сильное видение того, как раздвинуть границы того, как используются документальные развлечения, создавая эту цельную смесь, и одним из аспектов работы с Берлингером, который я ценю больше всего, является доверие и свобода, которые у меня есть, когда дело доходит до создания нашего визуального подхода. Мы находимся в постоянном диалоге, воплощая широкие редакционные идеи в реальные кадры и сцены. Каждый режиссер, с которым я работаю, знает, что я полностью вовлечен и готов решать любые творческие задачи, которые встречаются на нашем пути. Что еще более важно, они знают, что я вложился в детали истории и редакционную структуру, которую мы будем использовать, чтобы рассказать ее, в дополнение к техническим и эстетическим соображениям, которые ложатся на меня как на оператора.
Похоже, что почти все съёмки были сделаны в одном и том же здании. Было ли это настоящим зданием, и если да, то какие трудности возникали при работе в такой среде?
В начале разработки проекта мы искали и рассматривали возможность съемки в реальных офисных помещениях, но когда мы конкретизировали идеи и переходные концепции, которые хотели использовать, стало ясно, что нам нужно будет сделать собственные декорации. Нам нужен был полностью контролируемый набор для перехода от интервью, освещенных днем, к развлечениям, освещенным ночью, и все это в непрерывных кадрах.
Съемка в декорациях давала нам преимущество в контроле, но также создавала трудности с созданием достаточно разных образов и стилей в ограниченном пространстве. Наш звездный художник-постановщик Брайан Ходж и его команда меняли декорации для разных эпох бизнеса Мэдоффа по мере развития технологий и размеров. Что касается камеры, то мы меняли стили освещения для каждого возможного сочетания дня и ночи, композиционно нарезая каждый квадратный фут сцены, чтобы дать нам как можно больше разных образов и настроений.
Только четыре или пять интервью были взяты вне съемочной площадки в реальных местах — в основном это были интервью с жертвами мошенничества Мэдоффа во Флориде. Что касается сериала, мы создали несколько дополнительных декораций в студии рядом с главной сценой, где мы снимали первые дни мошеннического бизнеса Мэдоффа. Сцены в пентхаусе семьи Мэдофф, а также в офисе Тьерри Магона де ла Вильюше были сняты в жилом районе за пределами Нью-Йорка, в то время как Мэдофф в суде и в тюрьме снимался в самом здании суда. Антиутопический ролик из ночного центра Манхэттена и Уолл-стрит, который служил визуальным ложем для сопровождения записанных на пленку показаний Мэдоффа, был снят на установленном в автомобиле Ronin 2, выступающем в качестве удаленной головы в этих реальных частях города.
Что вам пришлось сделать, чтобы добиться именно такого вида сериала?
Сериал требовал интенсивного планирования на этапе подготовки к съемкам, чтобы заставить нашу сцену работать и продавать иллюзию. Это также потребовало много творческого решения проблем в дни наших реальных съемок, а также наметить эти переходы в камере по ходу дела. Мало того, что каждое интервью было освещено и составлено так, чтобы быть отдельным интервью, но каждое интервью также было составлено и освещено, чтобы быть стороной A кадра от A до B, который переходил бы в совершенно другое время / место / сцену / частоту кадров в воссоздании. .Не раскрывая всех наших секретов относительно того, как мы создавали эти переходы, я просто скажу, что мы использовали комбинацию отражений, переменной частоты кадров, изменения освещения в реальном времени по сигналу диммера и движения камеры.
VFX помог нам с некоторыми переходами, которые невозможно было реализовать в камере. Но даже с ними я был очень намеренно структурировать последовательности кадров, чтобы у них всегда были чистые входы и выходы для легкого сшивания. Это означало вытеснение переднего плана дополнительными элементами, панорамирование по офисным колонам, отвод от выбитых окон и т. д. Я начинал и заканчивал все наши кадры, чтобы их можно было плавно смешивать при монтаже. Это свело наши добавления VFX к минимуму, поскольку многие из этих сокращений работали как обычные правки без дополнительной помощи.
Освещение, особенно интервью, выглядит так, будто в нем задействовано множество крупных источников для создания ярких, но мягких источников. Какие источники света вы использовали и какие трудности возникали при сохранении «внешнего вида» освещения на протяжении всей серии?
В итоге мы снимали почти со всеми лампами накаливания и флуоресцентными лампами Kino, что было наиболее экономичным решением, учитывая размер нашей съемочной площадки. С самого начала моей целью было имитировать движение света в центре Манхэттена. Мне всегда нравилось, как свет в городе падает со всех сторон — отражается, преломляется и перескакивает с зеркальных фасадов соседних стеклянных небоскребов. Чтобы добиться такого естественного освещения для интервью и отдыха, я попросил наших Gaffers TJ Alston и Greg Addison вместе с Key Grip John Shim и их командой сделать майларовое отражение, чтобы дать нам этот эффект зеркального освещения. Мы использовали свободно обернутые куски майлара с театральными пятнами Leko или Dedolights, чтобы разбить углы рамок для интервью и отдыха с ощущением городского света.
Для нашего «солнца» у нас было два френеля 12K, несколько 5k и пара 3k. Те остались на роликах, чтобы двигаться по мере необходимости в зависимости от ракурсов съёмки. 95% съёмки были длительными съемками передвижного Ронина 2, поэтому камера часто смотрела на 360 градусов в непрерывных последовательностях. Несмотря на то, что большинство приспособлений было спрятано за структурными колоннами, мне все равно приходилось корректировать хореографию камеры на некоторых длинных дублях, чтобы кадр оставался чистым.
На подвесном потолке внутри съемочной площадки было по 3-4 люминесцентных лампы Kino на потолочный блок, но они практически не использовались. Все они были сопоставлены с диммерной панелью для выборочного включения или выключения, когда часть кадра нуждалась в настройке для настроения.
У нас также была пара Litemat 4, несколько Dedolight и несколько мобильных Leko. Мы будем использовать их внутри набора по мере необходимости. Лампы Astera NYX были подключены к нашим настольным лампам. Иногда мы использовали их в качестве основного света для ночных сцен, но часто их затемняли и использовали в качестве точек интереса, чтобы разбить фон.
Мэдофф был завсегдатаем Уолл-стрит и ключевым игроком в финансовой индустрии Нью-Йорка. Чтобы передать масштаб всей затеи Мэдоффа, нам нужно было увидеть Манхэттен за окнами его офиса (нашей сцены) — мы не могли просто заклеить декорированные окна диффузией и задуть их. Вокруг всего нашего набора было 25 футов. высотой 156 футов. широкий задник Rosco SoftDrop. Прелесть этих хлопковых (не виниловых) фонов в том, что вы можете подсветить их снизу и сзади для ночного вида с освещенными окнами и более темным небом, или вы можете подсветить их сверху и спереди для дневного вида с более ярким небом. . Во время ночных сцен мы добавляли панели Arri Skypanels на уровне пола на передней стороне фона, окрашенные в цвет паров натрия, чтобы создать впечатление уличных фонарей.
В начале подготовки я попросил нашего художника-постановщика сделать мини-жалюзи на всех окнах, выходящих наружу. Я хотел, чтобы жалюзи помогли разбить наш фон и скрыть любые недостатки, которые мы могли бы увидеть в противном случае. У нас было очень мало места, чтобы вместить в нашу студию как нашу сцену, так и фон, поэтому фон был на несколько футов ближе, чем идеально для представления перспективы и иллюзии — мини-жалюзи имели решающее значение для разрушения формы фона.
В жизни и бизнесе Мэдоффа были разбросаны подсказки о том, что не все было так, как казалось, — так что мы были в порядке со случайными сверхъестественными элементами, появлявшимися как тонкое напоминание об обмане Мэдоффа и в наших визуальных эффектах — у нас была редакционная свобода действий. увидеть трещины в наших иллюзиях кинопроизводства.
Какую комбинацию камеры и объектива вы использовали?
Мы использовали две камеры Canon C500 Mark II. А-камера работала на Ronin 2 (который мы устанавливали на штатив для интервью, чтобы сэкономить время на смену конструкции для отдыха) с 2-кратными анаморфотными объективами Cooke, чаще всего 50 мм или 75 мм, иногда 100 мм. B-камера, которую я использовал для графических пластин и блокировок, а также более жесткий второй ракурс для интервью. Изначально мы использовали эту камеру с анаморфотным зумом Cooke 30–140 мм, который был f/3.5. Через несколько дней после начала съемок мы заменили его на 2-кратный анаморфотный зум Hawk 80–180 мм (f/2,8) для большей гибкости при изменении уровня освещенности.
Третий тип объектива, который мы использовали, был Kowa 75mm 2x Anamorphic Prime. Я добавлял это с диоптриями от +1 до +4 (ласково называемое «Биг Мак», когда мы складывали все три +1/+2+4) для детальных снимков и атмосферных пластин для графики. Мы знали, что сериалу потребуется приличное количество финансовых и технических объяснений, но мы не хотели вытаскивать зрителя из пространства Мэдоффа. Я снимал чистый лист бумаги, выходящий из копировального аппарата, или блокировку доски в конференц-зале, или пустой блокнот на столе — обыденные офисные детали, которые мы могли бы использовать в качестве шаблонов для определений и графики, но шаблоны, которые прочно удержит нас в мире Мэдоффа.
Я снимал почти все развлекательные работы с рук на Ronin 2 с помощью Ready Rig для поддержки. Наш первый кондиционер в этой серии — Филипп Пенсон — это машина для фокусировки. Несмотря на блокировку жидкости и отсутствие меток фокусировки, при съемке с широко открытой диафрагмой на причудливые анаморфотные объективы с полнокадровой матрицей он делал дубль за дублем. Зная, что мы можем рассчитывать на то, что он приземлится при каждом выстреле, мы освободились, чтобы стрелять эффективно и следовать своим инстинктам, блокируя корректировки на лету.
Вам приходилось тестировать множество комбинаций камер и объективов, чтобы найти ту, которая в конечном итоге даст вам «вид, который вы искали»
Мы знали, что хотим снимать в анаморфотном режиме — это был всего лишь вопрос тестирования объективов и проверки характеристик камеры на соответствие техническим требованиям Netflix для 2-кратного анаморфотного изображения с соотношением сторон 2,39:1. Нам нужна была частота кадров до 60 кадров в секунду, поэтому Alexa MiniLF вышла из конкуренции (она будет снимать только до 40 кадров в секунду при соблюдении технических требований Netflix для 2-кратного анаморфотного изображения, доставки 2,39: 1, а Alexa 35 еще не был доступен). Sony Venice была еще одним вариантом, но ее размер и вес были тяжелее, чем я предпочел, зная, что почти все развлечения я буду снимать на Ronin 2 часами подряд.
Одна удивительная черта C500 Mark II заключается в том, что вы по-прежнему можете снимать с помощью камеры множество анаморфотных объективов Super35, даже несмотря на то, что это полнокадровый датчик. Если бы мы оставались ближе 40 мм, мы могли бы снимать на объективы S35 без виньетирования, а с этим полнокадровым сенсором также добавить немного дополнительной анаморфотной текстуры по краям кадра. Мы снимали полнокадровый Cinema Raw Light с соотношением сторон 6:5.
Насколько большой был экипаж?
Размер нашей команды колебался в зависимости от сцен, декораций и различных этапов производства. Наш самый большой день должен был состоять из более чем 100 человек на съемочной площадке, включая статистов, в то время как наш самый маленький день был днем B-ролика с четырьмя из нас.
Как долго снимался сериал?
Всего мы отсняли около 30-40 съемочных дней с интервалом в несколько месяцев.
Какие трудности или препятствия вам приходилось преодолевать?
Нашей самой большой задачей было сохранить сериал визуально свежим, снимая все это в относительно ограниченном пространстве. Несмотря на то, что это была масштабная сборка с огромным вниманием к деталям, нам пришлось максимально использовать каждый квадратный дюйм декораций, снимая так много развлекательных сцен с таким количеством интервью. Но именно это и сделало эту серию такой захватывающей творческой задачей! Одна из лучших частей производства — работа в рамках определенного набора ограничений — в разумных пределах, конечно — тогда это зависит от вашего творчества, а также от творчества любого другого отдела, чтобы принести идеи, которые выведут работу за пределы этих ограничений.
Какой был самый сложный кадр или сцена, которую вам приходилось снимать? Расскажите нам, как вы подошли к съемке этого
Законный бизнес Мэдоффа находился на 19-м этаже здания Lipstick, в то время как его финансовая пирамида одновременно действовала двумя этажами ниже, на 17-м этаже. С самого начала съемок мы знали, что хотим сделать кадр, соединяющий два его мира, переход от авторитетного к мошенническому. Мы прикрепили камеру с Ronin 2 к системе шкивов, прикрепленной к студийной сетке.
Для чистого начала и завершения съемки в камере мы сняли пару кусков подвесного потолка с крыши нашей сцены и кусок настила с пола нашей сцены, чтобы камера могла проходить через обе плоскости в качестве естественных точек среза.
Чтобы кадр был интересным, мы хотели непрерывно панорамировать камеру по мере ее опускания. Единственная проблема заключалась в том, что Ronin 2 едва мог скрипеть сквозь настил сцены в статике, а при панорамировании мы могли пройти через вырез только в том случае, если мы приземлились точно под правильным углом и ориентацией. Даже тогда у нас все еще была одна из наших рукояток под сценой, чтобы помочь направить камеру вниз. Мы сделали довольно много дублей, прежде чем успешно заправить иглу и поставить правильную хореографию одним кадром.
Наша постройка на 19-м этаже и наша постройка на 17-м этаже были одними и теми же помещениями, отремонтированными с разницей всего в несколько недель. После того, как мы поменяли декорации с 19-го на 17-е, мы повторили кадр и объединили две части воедино при монтаже.
Чему вы научились на съемках этого сериала?
Как успешно осуществить эти переходы в камере — техническое и творческое уравнение, которое нам нужно, чтобы заставить их работать в документальном фильме, где не все переменные поддаются контролю. Это был также первый раз, когда я работал с Rosco SoftDrop, и парадоксальное количество света, необходимое для создания правдоподобного ночного образа, стало для нас неожиданностью.
Есть ли что-то, что вы сделали бы по-другому?
Если бы у нас были ресурсы, я бы с удовольствием использовал SkyPanels, а не вольфрамовые светильники для нашего фонового освещения, и лампы Astera вместо Kinos в нашем потолке. Возможно, это открыло для нас еще несколько взглядов (может быть, мы могли бы даже устроить грозу!).
Вы были довольны конечным результатом?
Определенно — сериал дебютировал на 2-м месте в десятке самых просматриваемых Netflix — и люди в нашей области получили удивительный отклик как на сериал в целом, так и на сочетание визуальных эффектов, которые мы создали. И лично для меня это был отличный шанс отточить навыки, которые пригодятся мне в будущем, когда я буду снимать больше проектов по сценарию.
Где люди могут посмотреть «МЭДОФФ: Монстр с Уолл-Стрит»?
Сериал можно посмотреть на Netflix.
Если вы хотите узнать больше о Джеффе Хатченсе:
Интервью брал — Мэтью Аллард
Много интересных интервью можно почитать тут
Приобрести apple box или заказать 3д печать/3д сканирование/переходник для объективов, а также изготовить оборудование под заказ очень просто, достаточно перейти в наш магазин — https://fidller.com или написать нам в telegram — https://t.me/fidller
мы в телеграме — https://t.me/fidller_com
мы вконтакте https://vk.com/club_fidller
Aleksandr Fidller
Latest posts by Aleksandr Fidller (see all)
- Stable Diffusion улучшает генерацию видео - 29.11.2023
- Уроки по Blackmagic Camera - 29.11.2023
- Использование виртуальной реальности (VR) для изучения исторических событий 1963 года - 27.11.2023